编剧最大的任务，就是如何在剧本中表现主角、配角的性格。剧本不同小说，小说可用作者描述的文字，一一细意描绘主人翁的性格。

      戏剧却不用描述文字表达，要观众看到剧情去了解主人翁。 

1、全靠动作

      所谓剧情，就是“动作”和“语言”。 

      “动作”在戏剧上的解释，并不局限于“活动的作为”。戏剧中的“动作”，是角色上行为表现，亦同时是心理表现。唯这些表现，都是在“动”中表达。“动”是一切的活动，没有“活动”，没有“动作”就不是戏。没有观众要看没有动作的戏剧的（十多年前，有人曾拍摄一个人在睡觉，由他睡至醒达数小时，谓是实验电影！睡眠严格来说，可以说成“动作”。这是没有变化的动作，最重要是没有意志与动机，这部“电影”并不可说是戏剧，是纪录片而已）！ 

      用什么方法使人物性格浓缩而简洁地、精辟地表露在观众眼前呢？ 

      答案是：突出人物的意志与动机。 

2、突出人物意志与动机――性格坚强 

      上文说过，编剧（或整剧的负责人）决定主题。主题透过主角的性格来表露，编剧要以主题思想维系主角的意志与动机。  

      戏剧要有吸引力，主角的意志就要坚强。观众明显地、潜意识地，  要求主角的意志极为坚强，能以坚强的意志贯串全剧的冲突。主角本身有强烈的意愿，在剧中斗争，有决心毅力胆色，为主题斗争到底。或有人认为“斗争”两字，是否适合于全部戏剧？有些戏剧，并非火辣辣的打生打死的。“斗争”不是指狭义的“斗争”，是广义的“斗争”。戏剧就是冲突。在冲突之中，必有相对的两面。斗争者，就是全身投入冲突之中，使性格在斗争之中显现出来，使剧本的主题，

      从冲突斗争之中不经意地显露。一个性格薄弱的人，不愿在斗争中死缠烂打，一早投降、一早妥协的人，岂能带来戏剧性的故事？岂能鲜明的表现主题呢？  

      《编剧理论与技巧》一书，引了一个很好的例子，说明主角斗争的性格。他的“斗志”，他下的决心（动机），使到戏剧性浓郁，观众被戏吸引得牢固。作者用“宋江杀惜”的主场来举例。  

示例：

      宋江知道阎婆惜他的公文袋，亦知道公文袋里的梁山密信是不可以洩露的。如果阎婆惜是他亲爱的太太，剧情就没有冲突了，落在阎婆惜手中，她会替宋江保密。可是阎婆惜并非贤妻，观众知道她与奸夫通奸，迟早要和宋江决裂。适逢宋江与阎婆惜将会冲突的时候，阎婆惜拿到宋江痛脚，一只可以杀身的痛脚。观众意味到“好戏”便在后头了。“好戏”者，就是宋江如何与阎婆惜发生冲突，这冲突是不可避免的，是势所必然的。观众要看宋江如何处理这冲突，阎婆惜如何利用这冲突。  

      这是作者安排的冲突环境。安排得巧妙，“戏味”油然而生。 

      宋江的意志，即他的决心，观众一清二楚。他的动机：要救朋友，也救自己，观众也了如指掌。冲突开始，宋江处于下风了。观众处于下风的宋江行为及语言里，见到他的性格。他屈辱、他低声、他强忍(都是戏剧动作)，反映他意志坚强，为求取回公文袋与阎婆惜争到底。阎婆惜的性格也从她的意志(她的心理状态)和动机(行为)上见到。她得势不饶人，把一直处于下风(弱小妇人，通奸淫妇)的姿态，瞬息间变成处于要协者的姿态。编剧从了解这位少受教育、生性泼辣妇人的心理，写成剧中的“动作”。一副小人得势的嘴脸，嚣张野蛮的性格，毫不饶人，“使铜银夹大声”的言语，尖锐地和宋江进行“斗争”。阎婆惜的心态，也是“坚强”的。宋江的“坚强”，阎婆惜的“坚强”，冲突注定激烈，观众欣赏戏味的心愿也愈浓郁。尖锐而不能化解的冲突中，戏剧危机与悬疑产生了。怎样“收科”呢？此时观众会“期望”“收科”的方法。 

      宋江的情绪渐渐高涨。直至发现了“刀”这件物件时，获得观众同情的宋江，举手宰杀阎婆惜的“动作” ( 即是宋江的意志、动机 ) ，获得观众“心理上的支持”。也可以说：戏剧发展到的顶点，编剧已把宋江杀惜的情绪，溶入观众的意欲里。激动的观众，甚至可能高叫剧中人“杀了她，杀了这淫妇” ! 编剧至此，算是十分成功了。  

      从这个例子看，设计性格强烈的角色，放进适当的戏剧处境中，即会有“戏”出现。要求角色性格强烈，须赋与角色单纯、准确、清晰、有目的、有运用潜能的性格；并煽动这个性格的情绪，使之高涨，戏就易于发展出来。  

      在编剧技巧中，常用“煽情”两个字。所谓“煽情”者，就是编剧煽动观众的情绪。煽动观众的什么情绪呢？煽动观众的感情，包括观众对角色的同情心、爱恨心，粤语谓之“肉紧”。

      观众的情绪被牵起了，“肉紧”起来，即是刺激了他们的官能与思想，这就是“吸引之道”，“好戏”的原因。  

3、强调人物性格的感情 

      因此，编剧给与角色的，最重要是他(她)的感情。编剧要写的，是角色强烈的感情，不是写他的理智。因为强烈的感情，才可以感染观众，激动观众，使观众的感情、情绪同时被煽动起来。

      观众看主角人物时，同时要看到他的意志坚强，他的动机明显。他的心理、行为，亦要清楚不含糊。  

      传统揭示人物性格和编剧方法有几种，编剧宜记取采用。惟最重要的原则是：戏剧是由角色做戏出来让观众看的，观众不是看剧本文字的，也不是听编剧说故事的，一切以看到戏剧动作为主。  

4 、以动作表达 

      如果我们细心观察周围的人，也许发现一个道理：认识别人是从他们的行为处认识得比较清楚。最浅显的观察方法，是从他的外貌着手。一般而言，相貌、穿着、小动作、走路姿势、谈话姿势、工作姿势等等，都不经意流露出这人的性格的。日常生活中，“扮相”给与这人物百分之五十印象。在戏剧之中，“扮相”却可以超过百分之五十。  

      深入一点认识别人，可能需要一段时间，俗语说“日久见人心”，在平淡的日子之中，需要的时间会多。在充满矛盾、冲突、利害的环境里，会加速对别人性格的认识，此所谓“患难见真情”也。  

      在浓缩的时间里，电影观众没有太长的时间来了解角色的性格，编剧须明显地介绍角色性格给观众知道。于是，角色一进场，便要经“考验”，经“患难”，经“危机”，经“冲突”，经戏剧元素来表现他的性格。安排一宗戏剧性浓的遭遇，观众可看到他的性格主要部分。在极短的时间内，角色就为观众所熟悉了。 

示例

      香港电视剧“网中人”，  有一场小小的戏，目的是利用戏剧动作介绍一个重要角色---阿灿。

      阿灿是逃亡到香港的大陆青年，他的文化、教育、趣味都与香港土生土长青年脱节。他的性格中，充满了自卑、自大，不甘心让人耻笑为“大陆仔”，没有洋化城市潇洒的青年。这是很典型性的人物。当年香港观众周围亲戚朋友之中，大不乏这类青年。编剧给与阿灿的，是一个不愿认输的倔强男儿个性。 

      透过戏剧动作怎样介绍他呢？编剧安排他被骗及被人捉弄的场面。当看完这场戏后，观众已深深地认识阿灿。不止认识，还认识得很透彻，心里马上将他与同类的人比较，共鸣感油然而生。 

      这场戏写阿灿和人家打赌吃数十个汉堡包。香港居民已习惯吃汉堡包，知道不可以连吃数十个。阿灿没有这方面的知识，可能连汉堡包也未吃过，毅然“赌博”，香港土生土长的青年，没有人愿意打赌的，唯有“大陆仔”，才有此傻劲“胆量”。阿灿吃数十个汉堡包就是“戏剧动作”。

      “打赌”、“夸言胜利”也是“戏剧动作”。透过这些“戏剧动作”观众认识这个大陆仔的自卑、自大、愚昧、与文化脱节、不甘心为人耻笑等等心理，也看出他的意志和愿望。这是利用“行动”来描写上述一切，也是戏剧的“笔墨”。不费语言，不费文字，观众便领略到编剧的意图。  

5 、以台词、语言表达  

      对白是发明了有声片之后，在电影电视剧本中的一项表达方式。

          俗语有说：“言为心声”。日常生活中我们认识一个人，听他一言一语，对他产生印象。  戏剧里的语言，占了剧本很大的篇幅，下文有专题讲述。而这里只讲，利用对白可以描写角色的性格。  

看《金瓶梅》书中写潘金莲与武松的一段对白。 

潘金莲 ( 独白 ) ：“我今日着实撩斗他一斗，不怕他不动情。”  

莲：叔叔寒冷。  

松：感谢嫂嫂挂心。  

( 莲接过乩笠儿 ) 

松：不劳嫂嫂生受。  

莲：奴等了一早晨，叔叔怎的不归来吃早饭？  

松：早间有一相识请我吃饭，却才又有作杯，我不耐烦，一直走到家来。  

莲：既恁的，请叔叔向“火”。  

松：正好。 ( 坐好 ) 哥哥哪里去了？  

莲：你哥哥出去买卖未回，我和叔叔自吃三杯。  

松：一并等哥来家吃也不迟。 

莲：哪里等得他! ( 酒已拿来 ) 

松：又教嫂嫂费心。 

莲：(敬酒千娇百媚地)叔叔饮满此杯。(武松一饮而尽)天气寒冷，叔叔饮过成双的盏儿。 

松：嫂嫂自请。 

莲：(满带春意，酥胸微露，云鬟半躺)我听得人说，叔叔在县前街上养着个唱的，有这话么？ 

松：嫂嫂休听别人胡说，我武二从来不是这等人。 

莲：我不信!只怕叔叔口头不似心头。 

松：嫂嫂不信时，只问哥哥就是了。 

莲：呀，你休说他，哪里晓得什么？如在醉生梦死一般，他若知道时，不卖炊饼了。叔叔且请杯。 

       ( 潘金莲连饮三杯，哄动春心，武松知了八九分，并不兜揽 ) 

莲：(在武松肩上一捏)叔叔只穿这些衣服，不寒冷么？ 

     ( 武松不自在，不理她，潘金莲拿起火钳拨火 ) 

莲：叔叔你会簇火，我与你拨火，只要一似火盆来热便好。     ( 武松焦燥 ) 

莲： ( 看不到武松焦燥，丢下为钳，拿一杯酒来，自呷了一口，剩下半盏酒，看着武松 ) 你若有心，吃我这半盏儿残酒。  

     ( 武松信手夺过来，泼在地下 ) 嫂嫂不要恁的不识羞耻。 

     ( 武松把手只一推，争些儿把妇人推了一交 ) 

松： ( 睁起眼 ) 武二是个顶天立地噙齿戴发的男了汉，不是那等败坏风俗伤人伦的猪狗，嫂嫂休要这般不识羞耻，为此等的勾当，倘有风吹草动，我武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂。 

莲： ( 通红了面皮 ) 我自作耍子，不值得便当真起来，好不识人敬 ! 

 ( 潘金莲收下家伙，自往厨下去 ) 

      透过潘金莲勾引武松的一段对白，可以很明显地描写潘金莲、武松二人的性格和心态。  

      全文不译作白话文，读者心里盘算现代口语化，也觉十分生动的。  

      舞台上早期用独白，、旁白来表达角色的“心声” ( 性格的内心活动 ) ，是很简单的方法。  

      可是，接近生活的电影、电视剧，用独白、旁白表示“心声”似乎不大自然了。其实电影电视剧所在的剧场已扩阔了许多许多，编剧想表达角色思想行为的地方也很充足。不妨多作设计，利用戏剧动作或其他方式表达，观众看起来觉得自然很多的。  

6 、   以其他媒介表达

      “媒介”并不狭指传媒体，其他剧中人也是传媒体。生活之中，我们认识一个人，可能从别人的讲述获得资料，俗语有云：“久仰大名，如雷贯耳”，中的角色，未必全靠实体形象出现，也会以“虚体形象”先出场的。透过旁人，如配角先向观众介绍，绘述有形有色，出场效果同样有力。当然，凭其他媒体的“宣传”“反宣传”而使观众获得的资料，未必可窥全貌，只属辅助方式。“耳闻不如眼见”，角色始终以真面具与观众见面最是实际的。 

7、 以“出场”“入场”小节表达 

      介绍角色出场的传统做法，戏曲中以音乐锣鼓的声势，衬托角色的地位。戏曲中，贵人出场，仪像队先行，随行人队的规模，也明示了尊贵的身份。在地方戏曲古老排场中，角色走到台前，向着观众自我一番，才进入演出。 

      未必每位观众都早知到剧情，早认识人物的，剧中人是观众“新”认识的朋友。出场自我介绍，是角色会见观众最直接的方法。电影电视，甚至舞台剧，已甚少用完全不讲究技巧的介绍人物方法了。现代编剧，需要从“旁敲侧击”中，利用角色第一次出场的小节表现他的突出的性格，也是最关键的性格。例如要描写角色是粗心大意的人，一上场，可能已经穿错了太太的外衣。

      这是出场的一个小节，小节动作中喑喻很多笔墨才能形容的事情。小节要观众一看便明，“暗喻”不可模棱两可，不可转折高深。 

      “人物出场”在戏剧技巧中是相当重要的，编剧要懂得运用这种技巧。 

8、 第一印象 

      日常生活中，遇到的陌生人，他对你产生最深刻的是“第一印象”。“第一印象”最使人难忘。非但人如此，陌生的地方，陌生的物件，陌生的声音，“第一印象”都是最深刻的。戏剧讲用经济的手法，浓缩的手法表达，“第一印象”的效用，最是经济浓缩。  

      上文已经说过，戏剧的主题是透过主角的遭遇、感情、戏剧动作来表达的。而主角的性格，便是带动剧情的发动机，是以主角必须在戏剧的最先部分上场。“最先部分”难于界定，总之应在戏的前大半期应该出场了。  

      编剧心中有一个分寸，安排角色必要鲜明地分别主次。主角的出场一定要比配角的出场更有分量。编剧设计主角第一次出场时，场合、时间、所发生的事情，都应有浓厚的戏剧性。主角最重要的性格，应在此处显现。他的面貌、形象、关系着主题思想的性格，应一并介绍，不落釜凿痕迹地介绍。  

      配角，与如上文提到，一切的配角，都为了主角 ( 主题思想 ) 而存在于剧本之中。他们都领有“任务”，或是烘托主角，或是反映主角，或是连系其余角色，配角的存在归根到底依赖着主角。

      编剧设计配角出场时，要照顾到宾主位置，不可喧宾夺主。  

      无论设计什么角色上场，都应注意观众的感受。编剧是创造角色的“上帝”，他对角色了如指掌。可是看戏的人，并非编剧，他们是普罗大众，不要以为编剧知道的，观众也知道。为观众着想，从他们“一无所知”的角度去介绍角色，才不会缺漏。无论以“实出场”、“虚出场”介绍角色，交待都要鲜明。也许会问，编剧要制造悬疑气氛，介绍角色出场，可能故弄玄虚，使观众暂时摸不着头脑，然后才慢慢揭露真相。  

      这是布局的一种技巧。要留意一点，人物出场是观众“第一印象”，故弄玄虚只是手法，应该迅速揭盅。“玄虚”者，亦是描绘性格鲜明的技术，节不可舍本遂末，为“玄虚”而失却了给与“第一印象”的企图。  

9、   马上带来“问题”  

      主角出场之后，并不是就此“完场”。编剧马上要使观众有一种感觉：“好戏就在后头”  ! 故此，主角出场之后，马上带来“问题” ------ 推动整个剧情之问题 ----- 剧情因主角来了，产生变化，引起戏剧的开端。桃园结义，刘、关、张三位主角出场，结义之后，有什么好戏随之而来呢？马上在引出打黄巾贼的戏文。 

示例

      王允设计诛杀董卓，正一筹莫展时，侍婢貂婵出场，她原有关心国家安危之心，借拜月来表明心迹。王允灵机一触，巧施“美人计“，把貂婵分头介绍给董卓、吕布二人，引动父子二人争风吃醋，制造内乱。 

      王允无计可施，是作者布下貂婵出场的伏线，也是烘托她出场的布局。镜头一转，貂婵拜月，马上介绍这位美女的心态(关怀汉朝兴衰)，表达她的性格，坚定献身救国的立场，也同时她痛恨国贼董卓的情绪。可是小女子苦无良策救国杀贼，满怀抑郁之情，只能向天禀告。这时“问题”来了。貂婵真的不可能救国除奸，为国为民贡献棉力吗？问题也马上获得答案，不是。王允灵机一触，观众领略到问题有“下文”了。“下文”者，戏来了。什么戏？貂婵与董卓的冲突，貂婵与吕布的冲突，重卓与吕布的冲突，一直向爆炸点进发，每个冲突都不可以妥协，不可以缓和。忠臣与奸臣之间的斗争，也是不可以调停。貂婵一出场，各类冲突的“幼芽”便开始滋长，戏便顺利展开，一直斗到完场为止。观众看戏之乐趣是看冲突如何发展下去，卒之弄到什么田地。

      可敬可爱的性格(人物)好何获胜，可恨可憎的性格(人物)如何衰落! 

      主角出场，马上带来问题，是一个很重要的概念，宜再三思考认识。至于角色的下场，剧作家认为与上场同等重要，也是人物表现性格的大好机会。这里说“下场”，并非完全指该人物的“收场”，而是说角色在离开“舞台”，在段落结束前的表现。 

      再用吕布被曹操捉着，白门楼被斩前的一段作介绍。 

      吕布请求刘备替他说情，他不知曹操心中的打算。吕布认为刘备在曹营之中有一定的说情能力。刘备听了吕布的要求，只是略略的点了一点头(在三国启示录中，已指出刘备的点头是非常“缩骨”(取巧)的了。刘备点头，办代表他明白，知道吕布的意思。刘备并没有答应，用语言吕布一定尽力挽救。)结果，曹操听谋臣之建议，当席缢杀吕布。吕布被拉下城楼时，指着刘备大骂：“你这个大耳牛，竟然忘恩负义” ! 注 ( 一 ) 吕布在“下台”之际，吐出了他内心的语言，从

      恳求刘备至怨恨刘备的变化中，观众认识到他的性格。吕布为人，唯利是图，有利益，可以认贼作父，没有利益或失去利势，便露出真性情，破口大骂。  

      附带一说，《三国演义》以“刘备点头”一个动作，表示出刘备极富机心的性格。平凡的人，可能一口拒绝吕布的请求，或者奸诈地虚与答应。惟刘备性格是“模棱两可” ( 狡猾，点头之中，大有“学问” ) 。刘备不平凡的“戏剧动作”，显示出他不平凡的个人性格。  

10 、以布景道具灯光烘托  

      古语有一句：“见微知著”。编剧可借角色客厅的陈设，角色所用的道具，来描写剧中人性格。美国片“回到未来第一集”开场的时候，镜头指向一所摆满大大小小时钟的客厅，时针到达七点时，所有闹钟都响了。见一罐狗食物从滑轮滑下，机械手抓紧，然后被开罐机打开盖。机械手倾倒罐头，食物流到一个塑胶盆内，一只大狗便上前进餐。一连串道具的机械动作 ( 也是“戏剧动作” ) ，使观众对屋主人的性格产生好奇心。他一定是个古灵精怪的科学家，他发明的东西顶有趣的哩 ( 伏下时光仪器的线索 ) 。  

      同样，在美国片“教父第三集”中，导演用很古旧而华丽的布景，用名贵的油画、家具来烘托出“教父”米高的口味，他混入上流社会的长久历史，和他神秘莫测的性格。  

      至于运用音乐，灯光等等，编剧宜作提议，这方面是导演的工作。下文亦会专论导演和编剧之合作关系。  

11、以对比突出 

      对比在戏剧中是非常重要的技巧。诗经的作法中，已提出有“赋”、“比”、“兴”三种描述方式。“赋”是平铺直述，粤语说：“有碗数碗，有碟数碟”。编写戏剧，“赋”法常应用。或者有人认为：平铺直述太闷了，表达任何情况、意念、人物语言时，都不宜用直接描述的方法。编剧不懂利用直接描述方法，只因为学艺不精罢了。这产简单而难精巧的方法，要储藏很多素材，平铺直述起来才有趣味。“比”就是对比。对比是表达两件东西的不同特性，使观众看了之后，内心产生比较的认识。

示例

      “上海滩”创作初期，定立了一位英雄的性格，他是许文强；同时也定立了一位仰慕许文强的角色丁力。丁力的作用，是对比许文强。丁力江湖阅历肤浅，对比许文强江湖经验丰富；丁力冲动对比许文强冷静；丁力鲁莽对比许文强细心。描述人物性格时，可利用“兴”的方法。“兴”者，暗喻之谓也。上文所说，用效果、音乐、灯光衬托角色出场，属于“兴”的方法。在英国片“驱魔人”之中，驱魔的老神甫到达受害女孩家时，导演/编剧安排拍摄神甫的背影，强烈的灯光把神甫的影子打得长长地盖在房子墙上。这是一种暗喻。观众不用解释，能意味神甫的功力与魔怪的邪法必发生强烈的冲突，好戏就在后头。 

      “赋”、“比”、“兴”三种基本描述方法可利用于戏剧动作、语言、情景等情况中。 

12、交响乐团的启示

      设计一群人物性格，不可能于一两次的思考过程中可以完成，正如一队交响乐团，可能由百多位音乐家组成。总指挥选定多少主音音乐乐器，多少辅助音乐乐器，决定如何结合，如何分工。每一组，甚至每一件乐器，都有自身的作用。全队须极度统一，衷诚合作，才能使演奏的乐章获得最佳的诠释。严格组织的交响乐团，不会出现滥竽充数的乐手。  

      编剧像交响乐团的总指挥。当他思考设计一群人物时，就要考虑他们的独立性格，同时也考虑他们的合群作用。人物之间发生关系，产生剧情。一群人分开宾主（重要性）后，要设计对比，设计反映，设计烘托的关系。同时最重要的，是设计矛盾、冲突、斗争的关系。一群人物之中，不必有同样的性格，戏剧讲求浓缩。一群人物之中，不可有多余的性格（完全与戏剧发展扯不上关系的人，即使性格多么鲜明突出也不能存在），戏剧讲求集中。一群人物之中，不可有昙花一现的人物（开始时出现，忽然无缘无故消失，观众猜不出来龙始末，也不能存在），戏剧讲求完整。一群人物之中，不可以有暧昧人物（性格难以捉摸，始终没有适当理由出现，也不产生戏剧作用的人），戏剧讲求清楚易于明白。  

      古代戏曲人物群中，差不多把人物性格分了类别。有所谓生、旦、净、丑。现代的语言，即分了男主角、女主角、男女配角、性格角色、奸角、丑角等等。性格的距离大，分别的细节精细，是设计一群人物的秘诀。  

13 、“化学作用”  

      有人提出一个很有趣的名词，叫做“引发化学作用”。戏剧“化学作用”与真正的“化学科学”没有关系。这句话说明：性格与性格相遇，要安排他们的关系可以引起很大变化的可能性。

      编剧设立一群角色，思考某一个性格遇上另一个性格时将会产生什么“变化”，犹如两种化学物质混和时，会产生什么“化学作用”般。  

      《三国演义》中含有大量戏剧特性（故此由此衍生的戏剧故事也很多），作者安排诸葛亮机灵多智的性格遇上自命雄才伟略、智谋显赫的周瑜时，读者（观众）马上感觉到，两个性格相遇会产生连场好戏。诸葛亮的性格碰上周瑜的性格，属一山不能藏二虎之局，所谓“化学作用”便产生。“化学作用”不只是一连串的变化，也引至“后遗”的变化，带动以后的剧情。变化出人意表，合乎情理，便是戏之所在。  

      一对不发生“化学作用”的性格碰在一起，必然沉闷，即使“化学作用”轻微、短暂，亦一样沉闷。能够发生强烈变化的性格，必是极端的。不可妥协的。俗语所说：“死对头”、“冤家”、“势不两立”、“你死我亡”、“有你无我”的性格。在情境而言：即是“绝地”、“九死一生”、“背水之战”、“千钧一发”的情境。一如白血球遇上细菌，悍猫遇上狠鼠，正派遇上邪派，除“你死我亡”之外，别无他法可平息，可解决的了。 

      有人会问：“编剧是否设计一群剧中角色时，每一个角色都须彼此对立呢？”当然不是。对立面应放在主角性格的对面。对立的东西，可能是制度，是思想，是一种价值等等。然而，制度、思想、价值等等都是抽象的名词，没有血，没有肉，也产生不到实质的斗争，落实处全靠人物，应用人物代表一切抽象的概念。不对立的性格，可能是同一阵线的同志和朋友，即使同阵线的同志朋友，也可以产生对立。不同的脑袋，对事物的了解认识不同，有不同的思想反应，也会产生“对立”的“斗争”。大前题调协，小枝节分歧，分歧也是对立的一种形式的。最重要是沉思的地方宜放在与主角正面对立，发生最尖锐、最不能妥协的对手性格身上。 

14、如何设计对手  

      （如果主角称之为忠角，对手就是奸角，可是有些情况，未必是价值中的“忠”、“奸”分别。故此，为方便理解，我作“对手”这词语。）编剧理论家曾确实地讲了一句：“没有对手（相反的性格），就没有戏剧。”“没有斗争，也没有戏剧！” 成为主角对手，不可以是平凡之辈，不是随便一种性格可以担当“反派”这个重任。“反派”的性格同样要坚强，要感情丰富，要有激烈的情绪，不肯妥协，充满野心。“反派”要从心理上、行为上绝对反对编剧赋予主角性格的价值思想。主角讲仁义，反派讲功利；主角讲仁慈，反派讲残忍；主角赞成的，反派必反对。 

      或者会问：天下间岂有完全一百八十度相反的性格呢？多多少少也有点大异小同吧！ 不对！ 戏剧不是日常生活，“人生如舞台”，舞台绝不如人生。戏剧是经过加工的“艺术”，要观众享受好的戏剧，就当遵从的定律。反派之为反派，注定他必要失败，不论形式上失败，抑或精神上失败。 

      所以，反派要有的性格，坚持反派的“道理”，并且奋勇地、倾力地、拚命地反对主角。反派并非主角，他的反派性格可以单纯、直接。愈单纯直接，来自他的有压力、反动力愈大愈强。  

      要描写反派，一定要集中火力在他反动的势力上。没有像样的敌人，没有势均力敌的对手，主角与反派的斗争毫无趣味。反之，反派稍上风，或者暂时得胜，会使观众感到主角所受的压力，发生同情、不值、反抗之心。这种共鸣感，是观众最高的享受。观众与主角同时感到不可抵御千钧一发的反动力量，或破坏力量时，被强烈压抑的心情，就是最后胜利、释放压力时快感的来源。

      反派压力单薄，主角轻而易举解决反动力，不是戏剧的精彩处，也永远不能把戏剧情绪带入观众心底，是失败的戏剧。  

      或者会问：某些戏剧或电影，主角本身就是“大奸角”、“大反派”，而正义的角色，反而沦为配角，这是什么道理呢？这些戏剧，电影也不见得没有观众支持呀？  这个问题要分开两个层次解答。  

      每一类：作者的主题意图是什么？是同情“反派”，认为他违反人情、道德规律的行为是对或是错呢？普遍的做法，编剧透过“大反派”的主角所作所为，批评这种做法是不对的。即使一切反人情反道德规律的行为带来虚假的名誉、财富，实在“在反派”内心空虚，或者受良心谴责。

      这是反面教材法，宗旨仍然是善良的，“大反派”是入地狱的魔鬼，让观众见到他最后精神受苦的过程。  

      而第二类：作者并没有批判“大反派”的恶行，没有批判，就是歌颂。观众不可能认同违反人情、违反道德规律的行为是可以歌颂的，也没有可能觉得有意义。如果说“好看”，可能只是官能刺激上的直接反应。要知道：电影这种媒介，不一定表现戏剧，也许是刺激官能的“连环图”。如何做刺激官能的连环图，不在此书范围内吧！ 

      或者，有人以为，主角的“反派行为”是对社会的控诉，间接对做成这些“反派行为”进行批评，使观众思考“反派行为”的成因，正控诉做成“反派”的主凶。如果有此企图，作者应该明显地说明，含糊的谴责、指控，就是不从观众立场出发。使到戏剧主题暧昧，并不是作者应该做的事啊！

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