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(绝对干货)表现人物性格的14种方法?

发表日期:2019-03-28 文章编辑:huazhang 浏览次数:

      编剧最大的任务,就是如何在剧本中表现主角、配角的性格。剧本不同小说,小说可用作者描述的文字,一一细意描绘主人翁的性格。

      戏剧却不用描述文字表达,要观众看到剧情去了解主人翁。 


1、全靠动作

 

      所谓剧情,就是“动作”和“语言”。 

      “动作”在戏剧上的解释,并不局限于“活动的作为”。戏剧中的“动作”,是角色上行为表现,亦同时是心理表现。唯这些表现,都是在“动”中表达。“动”是一切的活动,没有“活动”,没有“动作”就不是戏。没有观众要看没有动作的戏剧的(十多年前,有人曾拍摄一个人在睡觉,由他睡至醒达数小时,谓是实验电影!睡眠严格来说,可以说成“动作”。这是没有变化的动作,最重要是没有意志与动机,这部“电影”并不可说是戏剧,是纪录片而已)! 

      用什么方法使人物性格浓缩而简洁地、精辟地表露在观众眼前呢? 

      答案是:突出人物的意志与动机。 


2、突出人物意志与动机――性格坚强 


      上文说过,编剧(或整剧的负责人)决定主题。主题透过主角的性格来表露,编剧要以主题思想维系主角的意志与动机。  

      戏剧要有吸引力,主角的意志就要坚强。观众明显地、潜意识地,  要求主角的意志极为坚强,能以坚强的意志贯串全剧的冲突。主角本身有强烈的意愿,在剧中斗争,有决心毅力胆色,为主题斗争到底。或有人认为“斗争”两字,是否适合于全部戏剧?有些戏剧,并非火辣辣的打生打死的。“斗争”不是指狭义的“斗争”,是广义的“斗争”。戏剧就是冲突。在冲突之中,必有相对的两面。斗争者,就是全身投入冲突之中,使性格在斗争之中显现出来,使剧本的主题,

      从冲突斗争之中不经意地显露。一个性格薄弱的人,不愿在斗争中死缠烂打,一早投降、一早妥协的人,岂能带来戏剧性的故事?岂能鲜明的表现主题呢?  

      《编剧理论与技巧》一书,引了一个很好的例子,说明主角斗争的性格。他的“斗志”,他下的决心(动机),使到戏剧性浓郁,观众被戏吸引得牢固。作者用“宋江杀惜”的主场来举例。  


示例:

      宋江知道阎婆惜他的公文袋,亦知道公文袋里的梁山密信是不可以洩露的。如果阎婆惜是他亲爱的太太,剧情就没有冲突了,落在阎婆惜手中,她会替宋江保密。可是阎婆惜并非贤妻,观众知道她与奸夫通奸,迟早要和宋江决裂。适逢宋江与阎婆惜将会冲突的时候,阎婆惜拿到宋江痛脚,一只可以杀身的痛脚。观众意味到“好戏”便在后头了。“好戏”者,就是宋江如何与阎婆惜发生冲突,这冲突是不可避免的,是势所必然的。观众要看宋江如何处理这冲突,阎婆惜如何利用这冲突。  

      这是作者安排的冲突环境。安排得巧妙,“戏味”油然而生。 

      宋江的意志,即他的决心,观众一清二楚。他的动机:要救朋友,也救自己,观众也了如指掌。冲突开始,宋江处于下风了。观众处于下风的宋江行为及语言里,见到他的性格。他屈辱、他低声、他强忍(都是戏剧动作),反映他意志坚强,为求取回公文袋与阎婆惜争到底。阎婆惜的性格也从她的意志(她的心理状态)和动机(行为)上见到。她得势不饶人,把一直处于下风(弱小妇人,通奸淫妇)的姿态,瞬息间变成处于要协者的姿态。编剧从了解这位少受教育、生性泼辣妇人的心理,写成剧中的“动作”。一副小人得势的嘴脸,嚣张野蛮的性格,毫不饶人,“使铜银夹大声”的言语,尖锐地和宋江进行“斗争”。阎婆惜的心态,也是“坚强”的。宋江的“坚强”,阎婆惜的“坚强”,冲突注定激烈,观众欣赏戏味的心愿也愈浓郁。尖锐而不能化解的冲突中,戏剧危机与悬疑产生了。怎样“收科”呢?此时观众会“期望”“收科”的方法。 

      宋江的情绪渐渐高涨。直至发现了“刀”这件物件时,获得观众同情的宋江,举手宰杀阎婆惜的“动作” ( 即是宋江的意志、动机 ) ,获得观众“心理上的支持”。也可以说:戏剧发展到的顶点,编剧已把宋江杀惜的情绪,溶入观众的意欲里。激动的观众,甚至可能高叫剧中人“杀了她,杀了这淫妇” ! 编剧至此,算是十分成功了。  

      从这个例子看,设计性格强烈的角色,放进适当的戏剧处境中,即会有“戏”出现。要求角色性格强烈,须赋与角色单纯、准确、清晰、有目的、有运用潜能的性格;并煽动这个性格的情绪,使之高涨,戏就易于发展出来。  

      在编剧技巧中,常用“煽情”两个字。所谓“煽情”者,就是编剧煽动观众的情绪。煽动观众的什么情绪呢?煽动观众的感情,包括观众对角色的同情心、爱恨心,粤语谓之“肉紧”。

      观众的情绪被牵起了,“肉紧”起来,即是刺激了他们的官能与思想,这就是“吸引之道”,“好戏”的原因。  


3、强调人物性格的感情 


      因此,编剧给与角色的,最重要是他(她)的感情。编剧要写的,是角色强烈的感情,不是写他的理智。因为强烈的感情,才可以感染观众,激动观众,使观众的感情、情绪同时被煽动起来。

      观众看主角人物时,同时要看到他的意志坚强,他的动机明显。他的心理、行为,亦要清楚不含糊。  

      传统揭示人物性格和编剧方法有几种,编剧宜记取采用。惟最重要的原则是戏剧是由角色做戏出来让观众看的,观众不是看剧本文字的,也不是听编剧说故事的,一切以看到戏剧动作为主。  


4 、以动作表达 

 

      如果我们细心观察周围的人,也许发现一个道理:认识别人是从他们的行为处认识得比较清楚。最浅显的观察方法,是从他的外貌着手。一般而言,相貌、穿着、小动作、走路姿势、谈话姿势、工作姿势等等,都不经意流露出这人的性格的。日常生活中,“扮相”给与这人物百分之五十印象。在戏剧之中,“扮相”却可以超过百分之五十。  

      深入一点认识别人,可能需要一段时间,俗语说“日久见人心”,在平淡的日子之中,需要的时间会多。在充满矛盾、冲突、利害的环境里,会加速对别人性格的认识,此所谓“患难见真情”也。  

      在浓缩的时间里,电影观众没有太长的时间来了解角色的性格,编剧须明显地介绍角色性格给观众知道。于是,角色一进场,便要经“考验”,经“患难”,经“危机”,经“冲突”,经戏剧元素来表现他的性格。安排一宗戏剧性浓的遭遇,观众可看到他的性格主要部分。在极短的时间内,角色就为观众所熟悉了。 


示例

      香港电视剧“网中人”,  有一场小小的戏,目的是利用戏剧动作介绍一个重要角色---阿灿。

      阿灿是逃亡到香港的大陆青年,他的文化、教育、趣味都与香港土生土长青年脱节。他的性格中,充满了自卑、自大,不甘心让人耻笑为“大陆仔”,没有洋化城市潇洒的青年。这是很典型性的人物。当年香港观众周围亲戚朋友之中,大不乏这类青年。编剧给与阿灿的,是一个不愿认输的倔强男儿个性。 

      透过戏剧动作怎样介绍他呢?编剧安排他被骗及被人捉弄的场面。当看完这场戏后,观众已深深地认识阿灿。不止认识,还认识得很透彻,心里马上将他与同类的人比较,共鸣感油然而生。 

      这场戏写阿灿和人家打赌吃数十个汉堡包。香港居民已习惯吃汉堡包,知道不可以连吃数十个。阿灿没有这方面的知识,可能连汉堡包也未吃过,毅然“赌博”,香港土生土长的青年,没有人愿意打赌的,唯有“大陆仔”,才有此傻劲“胆量”。阿灿吃数十个汉堡包就是“戏剧动作”。

      “打赌”、“夸言胜利”也是“戏剧动作”。透过这些“戏剧动作”观众认识这个大陆仔的自卑、自大、愚昧、与文化脱节、不甘心为人耻笑等等心理,也看出他的意志和愿望。这是利用“行动”来描写上述一切,也是戏剧的“笔墨”。不费语言,不费文字,观众便领略到编剧的意图。  


5 、以台词、语言表达  


      对白是发明了有声片之后,在电影电视剧本中的一项表达方式。

          俗语有说:“言为心声”。日常生活中我们认识一个人,听他一言一语,对他产生印象。  戏剧里的语言,占了剧本很大的篇幅,下文有专题讲述。而这里只讲,利用对白可以描写角色的性格。  


看《金瓶梅》书中写潘金莲与武松的一段对白。 

潘金莲 ( 独白 ) :“我今日着实撩斗他一斗,不怕他不动情。”  

莲:叔叔寒冷。  

松:感谢嫂嫂挂心。  

( 莲接过乩笠儿 ) 

松:不劳嫂嫂生受。  

莲:奴等了一早晨,叔叔怎的不归来吃早饭?  

松:早间有一相识请我吃饭,却才又有作杯,我不耐烦,一直走到家来。  

莲:既恁的,请叔叔向“火”。  

松:正好。 ( 坐好 ) 哥哥哪里去了?  

莲:你哥哥出去买卖未回,我和叔叔自吃三杯。  

松:一并等哥来家吃也不迟。 

莲:哪里等得他! ( 酒已拿来 ) 

松:又教嫂嫂费心。 

莲:(敬酒千娇百媚地)叔叔饮满此杯。(武松一饮而尽)天气寒冷,叔叔饮过成双的盏儿。 

松:嫂嫂自请。 

莲:(满带春意,酥胸微露,云鬟半躺)我听得人说,叔叔在县前街上养着个唱的,有这话么? 

松:嫂嫂休听别人胡说,我武二从来不是这等人。 

莲:我不信!只怕叔叔口头不似心头。 

松:嫂嫂不信时,只问哥哥就是了。 

莲:呀,你休说他,哪里晓得什么?如在醉生梦死一般,他若知道时,不卖炊饼了。叔叔且请杯。 

       ( 潘金莲连饮三杯,哄动春心,武松知了八九分,并不兜揽 ) 

莲:(在武松肩上一捏)叔叔只穿这些衣服,不寒冷么? 

     ( 武松不自在,不理她,潘金莲拿起火钳拨火 ) 

莲:叔叔你会簇火,我与你拨火,只要一似火盆来热便好。     ( 武松焦燥 ) 

莲: ( 看不到武松焦燥,丢下为钳,拿一杯酒来,自呷了一口,剩下半盏酒,看着武松 ) 你若有心,吃我这半盏儿残酒。  

     ( 武松信手夺过来,泼在地下 ) 嫂嫂不要恁的不识羞耻。 

     ( 武松把手只一推,争些儿把妇人推了一交 ) 

松: ( 睁起眼 ) 武二是个顶天立地噙齿戴发的男了汉,不是那等败坏风俗伤人伦的猪狗,嫂嫂休要这般不识羞耻,为此等的勾当,倘有风吹草动,我武二眼里认的是嫂嫂,拳头却不认的是嫂嫂。 

莲: ( 通红了面皮 ) 我自作耍子,不值得便当真起来,好不识人敬 ! 

 ( 潘金莲收下家伙,自往厨下去 ) 


      透过潘金莲勾引武松的一段对白,可以很明显地描写潘金莲、武松二人的性格和心态。  

      全文不译作白话文,读者心里盘算现代口语化,也觉十分生动的。  

      舞台上早期用独白,、旁白来表达角色的“心声” ( 性格的内心活动 ) ,是很简单的方法。  

      可是,接近生活的电影、电视剧,用独白、旁白表示“心声”似乎不大自然了。其实电影电视剧所在的剧场已扩阔了许多许多,编剧想表达角色思想行为的地方也很充足。不妨多作设计,利用戏剧动作或其他方式表达,观众看起来觉得自然很多的。  


6 、   以其他媒介表达

  

      “媒介”并不狭指传媒体,其他剧中人也是传媒体。生活之中,我们认识一个人,可能从别人的讲述获得资料,俗语有云:“久仰大名,如雷贯耳”,中的角色,未必全靠实体形象出现,也会以“虚体形象”先出场的。透过旁人,如配角先向观众介绍,绘述有形有色,出场效果同样有力。当然,凭其他媒体的“宣传”“反宣传”而使观众获得的资料,未必可窥全貌,只属辅助方式。“耳闻不如眼见”,角色始终以真面具与观众见面最是实际的。 


7、 以“出场”“入场”小节表达 


      介绍角色出场的传统做法,戏曲中以音乐锣鼓的声势,衬托角色的地位。戏曲中,贵人出场,仪像队先行,随行人队的规模,也明示了尊贵的身份。在地方戏曲古老排场中,角色走到台前,向着观众自我一番,才进入演出。 

      未必每位观众都早知到剧情,早认识人物的,剧中人是观众“新”认识的朋友。出场自我介绍,是角色会见观众最直接的方法。电影电视,甚至舞台剧,已甚少用完全不讲究技巧的介绍人物方法了。现代编剧,需要从“旁敲侧击”中,利用角色第一次出场的小节表现他的突出的性格,也是最关键的性格。例如要描写角色是粗心大意的人,一上场,可能已经穿错了太太的外衣。

      这是出场的一个小节,小节动作中喑喻很多笔墨才能形容的事情。小节要观众一看便明,“暗喻”不可模棱两可,不可转折高深。 

      “人物出场”在戏剧技巧中是相当重要的,编剧要懂得运用这种技巧。 


8、 第一印象 


      日常生活中,遇到的陌生人,他对你产生最深刻的是“第一印象”。“第一印象”最使人难忘。非但人如此,陌生的地方,陌生的物件,陌生的声音,“第一印象”都是最深刻的。戏剧讲用经济的手法,浓缩的手法表达,“第一印象”的效用,最是经济浓缩。  

      上文已经说过,戏剧的主题是透过主角的遭遇、感情、戏剧动作来表达的。主角的性格,便是带动剧情的发动机,是以主角必须在戏剧的最先部分上场。“最先部分”难于界定,总之应在戏的前大半期应该出场了。  

      编剧心中有一个分寸,安排角色必要鲜明地分别主次。主角的出场一定要比配角的出场更有分量。编剧设计主角第一次出场时,场合、时间、所发生的事情,都应有浓厚的戏剧性。主角最重要的性格,应在此处显现。他的面貌、形象、关系着主题思想的性格,应一并介绍,不落釜凿痕迹地介绍。  

      配角,与如上文提到,一切的配角,都为了主角 ( 主题思想 ) 而存在于剧本之中。他们都领有“任务”,或是烘托主角,或是反映主角,或是连系其余角色,配角的存在归根到底依赖着主角。

      编剧设计配角出场时,要照顾到宾主位置,不可喧宾夺主。  

      无论设计什么角色上场,都应注意观众的感受。编剧是创造角色的“上帝”,他对角色了如指掌。可是看戏的人,并非编剧,他们是普罗大众,不要以为编剧知道的,观众也知道。为观众着想,从他们“一无所知”的角度去介绍角色,才不会缺漏。无论以“实出场”、“虚出场”介绍角色,交待都要鲜明。也许会问,编剧要制造悬疑气氛,介绍角色出场,可能故弄玄虚,使观众暂时摸不着头脑,然后才慢慢揭露真相。  

      这是布局的一种技巧。要留意一点,人物出场是观众“第一印象”,故弄玄虚只是手法,应该迅速揭盅。“玄虚”者,亦是描绘性格鲜明的技术,节不可舍本遂末,为“玄虚”而失却了给与“第一印象”的企图。  


9、   马上带来“问题”  

      

      主角出场之后,并不是就此“完场”。编剧马上要使观众有一种感觉:“好戏就在后头”  ! 故此,主角出场之后,马上带来“问题” ------ 推动整个剧情之问题 ----- 剧情因主角来了,产生变化,引起戏剧的开端。桃园结义,刘、关、张三位主角出场,结义之后,有什么好戏随之而来呢?马上在引出打黄巾贼的戏文。 


示例

      王允设计诛杀董卓,正一筹莫展时,侍婢貂婵出场,她原有关心国家安危之心,借拜月来表明心迹。王允灵机一触,巧施“美人计“,把貂婵分头介绍给董卓、吕布二人,引动父子二人争风吃醋,制造内乱。 

      王允无计可施,是作者布下貂婵出场的伏线,也是烘托她出场的布局。镜头一转,貂婵拜月,马上介绍这位美女的心态(关怀汉朝兴衰),表达她的性格,坚定献身救国的立场,也同时她痛恨国贼董卓的情绪。可是小女子苦无良策救国杀贼,满怀抑郁之情,只能向天禀告。这时“问题”来了。貂婵真的不可能救国除奸,为国为民贡献棉力吗?问题也马上获得答案,不是。王允灵机一触,观众领略到问题有“下文”了。“下文”者,戏来了。什么戏?貂婵与董卓的冲突,貂婵与吕布的冲突,重卓与吕布的冲突,一直向爆炸点进发,每个冲突都不可以妥协,不可以缓和。忠臣与奸臣之间的斗争,也是不可以调停。貂婵一出场,各类冲突的“幼芽”便开始滋长,戏便顺利展开,一直斗到完场为止。观众看戏之乐趣是看冲突如何发展下去,卒之弄到什么田地。

      可敬可爱的性格(人物)好何获胜,可恨可憎的性格(人物)如何衰落! 

      主角出场,马上带来问题,是一个很重要的概念,宜再三思考认识。至于角色的下场,剧作家认为与上场同等重要,也是人物表现性格的大好机会。这里说“下场”,并非完全指该人物的“收场”,而是说角色在离开“舞台”,在段落结束前的表现。 

      再用吕布被曹操捉着,白门楼被斩前的一段作介绍。 

      吕布请求刘备替他说情,他不知曹操心中的打算。吕布认为刘备在曹营之中有一定的说情能力。刘备听了吕布的要求,只是略略的点了一点头(在三国启示录中,已指出刘备的点头是非常“缩骨”(取巧)的了。刘备点头,办代表他明白,知道吕布的意思。刘备并没有答应,用语言吕布一定尽力挽救。)结果,曹操听谋臣之建议,当席缢杀吕布。吕布被拉下城楼时,指着刘备大骂:“你这个大耳牛,竟然忘恩负义” ! 注 ( 一 ) 吕布在“下台”之际,吐出了他内心的语言,从

      恳求刘备至怨恨刘备的变化中,观众认识到他的性格。吕布为人,唯利是图,有利益,可以认贼作父,没有利益或失去利势,便露出真性情,破口大骂。  

      附带一说,《三国演义》以“刘备点头”一个动作,表示出刘备极富机心的性格。平凡的人,可能一口拒绝吕布的请求,或者奸诈地虚与答应。惟刘备性格是“模棱两可” ( 狡猾,点头之中,大有“学问” ) 。刘备不平凡的“戏剧动作”,显示出他不平凡的个人性格。  


10 、以布景道具灯光烘托  


      古语有一句:“见微知著”。编剧可借角色客厅的陈设,角色所用的道具,来描写剧中人性格。美国片“回到未来第一集”开场的时候,镜头指向一所摆满大大小小时钟的客厅,时针到达七点时,所有闹钟都响了。见一罐狗食物从滑轮滑下,机械手抓紧,然后被开罐机打开盖。机械手倾倒罐头,食物流到一个塑胶盆内,一只大狗便上前进餐。一连串道具的机械动作 ( 也是“戏剧动作” ) ,使观众对屋主人的性格产生好奇心。他一定是个古灵精怪的科学家,他发明的东西顶有趣的哩 ( 伏下时光仪器的线索 ) 。  

      同样,在美国片“教父第三集”中,导演用很古旧而华丽的布景,用名贵的油画、家具来烘托出“教父”米高的口味,他混入上流社会的长久历史,和他神秘莫测的性格。  

      至于运用音乐,灯光等等,编剧宜作提议,这方面是导演的工作。下文亦会专论导演和编剧之合作关系。  


11、以对比突出 


      对比在戏剧中是非常重要的技巧。诗经的作法中,已提出有“赋”、“比”、“兴”三种描述方式。“赋”是平铺直述,粤语说:“有碗数碗,有碟数碟”。编写戏剧,“赋”法常应用。或者有人认为:平铺直述太闷了,表达任何情况、意念、人物语言时,都不宜用直接描述的方法。编剧不懂利用直接描述方法,只因为学艺不精罢了。这产简单而难精巧的方法,要储藏很多素材,平铺直述起来才有趣味。“比”就是对比。对比是表达两件东西的不同特性,使观众看了之后,内心产生比较的认识。


示例

      “上海滩”创作初期,定立了一位英雄的性格,他是许文强;同时也定立了一位仰慕许文强的角色丁力。丁力的作用,是对比许文强。丁力江湖阅历肤浅,对比许文强江湖经验丰富;丁力冲动对比许文强冷静;丁力鲁莽对比许文强细心。描述人物性格时,可利用“兴”的方法。“兴”者,暗喻之谓也。上文所说,用效果、音乐、灯光衬托角色出场,属于“兴”的方法。在英国片“驱魔人”之中,驱魔的老神甫到达受害女孩家时,导演/编剧安排拍摄神甫的背影,强烈的灯光把神甫的影子打得长长地盖在房子墙上。这是一种暗喻。观众不用解释,能意味神甫的功力与魔怪的邪法必发生强烈的冲突,好戏就在后头。 

      “赋”、“比”、“兴”三种基本描述方法可利用于戏剧动作、语言、情景等情况中。 


12、交响乐团的启示

  

      设计一群人物性格,不可能于一两次的思考过程中可以完成,正如一队交响乐团,可能由百多位音乐家组成。总指挥选定多少主音音乐乐器,多少辅助音乐乐器,决定如何结合,如何分工。每一组,甚至每一件乐器,都有自身的作用。全队须极度统一,衷诚合作,才能使演奏的乐章获得最佳的诠释。严格组织的交响乐团,不会出现滥竽充数的乐手。  

      编剧像交响乐团的总指挥。当他思考设计一群人物时,就要考虑他们的独立性格,同时也考虑他们的合群作用。人物之间发生关系,产生剧情。一群人分开宾主(重要性)后,要设计对比,设计反映,设计烘托的关系。同时最重要的,是设计矛盾、冲突、斗争的关系。一群人物之中,不必有同样的性格,戏剧讲求浓缩。一群人物之中,不可有多余的性格(完全与戏剧发展扯不上关系的人,即使性格多么鲜明突出也不能存在),戏剧讲求集中。一群人物之中,不可有昙花一现的人物(开始时出现,忽然无缘无故消失,观众猜不出来龙始末,也不能存在),戏剧讲求完整。一群人物之中,不可以有暧昧人物(性格难以捉摸,始终没有适当理由出现,也不产生戏剧作用的人),戏剧讲求清楚易于明白。  

      古代戏曲人物群中,差不多把人物性格分了类别。有所谓生、旦、净、丑。现代的语言,即分了男主角、女主角、男女配角、性格角色、奸角、丑角等等。性格的距离大,分别的细节精细,是设计一群人物的秘诀。  


13 、“化学作用”  


      有人提出一个很有趣的名词,叫做“引发化学作用”。戏剧“化学作用”与真正的“化学科学”没有关系。这句话说明:性格与性格相遇,要安排他们的关系可以引起很大变化的可能性。

      编剧设立一群角色,思考某一个性格遇上另一个性格时将会产生什么“变化”,犹如两种化学物质混和时,会产生什么“化学作用”般。  

      《三国演义》中含有大量戏剧特性(故此由此衍生的戏剧故事也很多),作者安排诸葛亮机灵多智的性格遇上自命雄才伟略、智谋显赫的周瑜时,读者(观众)马上感觉到,两个性格相遇会产生连场好戏。诸葛亮的性格碰上周瑜的性格,属一山不能藏二虎之局,所谓“化学作用”便产生。“化学作用”不只是一连串的变化,也引至“后遗”的变化,带动以后的剧情。变化出人意表,合乎情理,便是戏之所在。  

      一对不发生“化学作用”的性格碰在一起,必然沉闷,即使“化学作用”轻微、短暂,亦一样沉闷。能够发生强烈变化的性格,必是极端的。不可妥协的。俗语所说:“死对头”、“冤家”、“势不两立”、“你死我亡”、“有你无我”的性格。在情境而言:即是“绝地”、“九死一生”、“背水之战”、“千钧一发”的情境。一如白血球遇上细菌,悍猫遇上狠鼠,正派遇上邪派,除“你死我亡”之外,别无他法可平息,可解决的了。 

      有人会问:编剧是否设计一群剧中角色时,每一个角色都须彼此对立呢?当然不是。对立面应放在主角性格的对面。对立的东西,可能是制度,是思想,是一种价值等等。然而,制度、思想、价值等等都是抽象的名词,没有血,没有肉,也产生不到实质的斗争,落实处全靠人物,应用人物代表一切抽象的概念。不对立的性格,可能是同一阵线的同志和朋友,即使同阵线的同志朋友,也可以产生对立。不同的脑袋,对事物的了解认识不同,有不同的思想反应,也会产生“对立”的“斗争”。大前题调协,小枝节分歧,分歧也是对立的一种形式的。最重要是沉思的地方宜放在与主角正面对立,发生最尖锐、最不能妥协的对手性格身上。 


14、如何设计对手  


      (如果主角称之为忠角,对手就是奸角,可是有些情况,未必是价值中的“忠”、“奸”分别。故此,为方便理解,我作“对手”这词语。)编剧理论家曾确实地讲了一句:“没有对手(相反的性格),就没有戏剧。”“没有斗争,也没有戏剧!” 成为主角对手,不可以是平凡之辈,不是随便一种性格可以担当“反派”这个重任。“反派”的性格同样要坚强,要感情丰富,要有激烈的情绪,不肯妥协,充满野心。“反派”要从心理上、行为上绝对反对编剧赋予主角性格的价值思想。主角讲仁义,反派讲功利;主角讲仁慈,反派讲残忍;主角赞成的,反派必反对。 

      或者会问:天下间岂有完全一百八十度相反的性格呢?多多少少也有点大异小同吧! 不对! 戏剧不是日常生活,“人生如舞台”,舞台绝不如人生。戏剧是经过加工的“艺术”,要观众享受好的戏剧,就当遵从的定律。反派之为反派,注定他必要失败,不论形式上失败,抑或精神上失败。 

      所以,反派要有的性格,坚持反派的“道理”,并且奋勇地、倾力地、拚命地反对主角。反派并非主角,他的反派性格可以单纯、直接。愈单纯直接,来自他的有压力、反动力愈大愈强。  

      要描写反派,一定要集中火力在他反动的势力上。没有像样的敌人,没有势均力敌的对手,主角与反派的斗争毫无趣味。反之,反派稍上风,或者暂时得胜,会使观众感到主角所受的压力,发生同情、不值、反抗之心。这种共鸣感,是观众最高的享受。观众与主角同时感到不可抵御千钧一发的反动力量,或破坏力量时,被强烈压抑的心情,就是最后胜利、释放压力时快感的来源。

      反派压力单薄,主角轻而易举解决反动力,不是戏剧的精彩处,也永远不能把戏剧情绪带入观众心底,是失败的戏剧。  

      或者会问:某些戏剧或电影,主角本身就是“大奸角”、“大反派”,而正义的角色,反而沦为配角,这是什么道理呢?这些戏剧,电影也不见得没有观众支持呀?  这个问题要分开两个层次解答。  

      每一类:作者的主题意图是什么?是同情“反派”,认为他违反人情、道德规律的行为是对或是错呢?普遍的做法,编剧透过“大反派”的主角所作所为,批评这种做法是不对的。即使一切反人情反道德规律的行为带来虚假的名誉、财富,实在“在反派”内心空虚,或者受良心谴责。

      这是反面教材法,宗旨仍然是善良的,“大反派”是入地狱的魔鬼,让观众见到他最后精神受苦的过程。  

      而第二类:作者并没有批判“大反派”的恶行,没有批判,就是歌颂。观众不可能认同违反人情、违反道德规律的行为是可以歌颂的,也没有可能觉得有意义。如果说“好看”,可能只是官能刺激上的直接反应。要知道:电影这种媒介,不一定表现戏剧,也许是刺激官能的“连环图”。如何做刺激官能的连环图,不在此书范围内吧! 

      或者,有人以为,主角的“反派行为”是对社会的控诉,间接对做成这些“反派行为”进行批评,使观众思考“反派行为”的成因,正控诉做成“反派”的主凶。如果有此企图,作者应该明显地说明,含糊的谴责、指控,就是不从观众立场出发。使到戏剧主题暧昧,并不是作者应该做的事啊!

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色彩之于电影的功用是毋庸置疑的,大家曾公认电影史上第一部真正意义上彩色 电影是意大利新现实主义导演安东尼奥尼的《红色沙漠》

日期:2015-03-04 浏览次数:73

编剧如何在电影生产中发挥更好的作

剧本、剧本,一剧之本。在今天的现代电影生产机制中,虽然电影创作的团队意识、制片人核心、导演核心更为凸显,但编剧作为电影创作

日期:2016-10-20 浏览次数:9

摄影的基本特点是什么?

摄影的艺术门类比较独特,与其他媒介的一些特性的区别,它的基本特性突出表现为摄影的纪实性、瞬间性、形象性、可塑性等,正确认识

日期:2015-04-30 浏览次数:25

电影镜头入门:构图小技巧

什么是构图技巧?构图技巧描述的是导演在拍摄一场戏时,定位、组合、安排以及观看被摄物体在画面内的位置的方式。也许导演结构了这

日期:2015-06-03 浏览次数:76

布光技巧之如何点亮场景

灯光是一个巨大而复杂的课题。给场景布光有许多完全不同的方法。正是因为灯光风格和技术领域中千千万万的变化,才使得这门学科成了

日期:2015-08-01 浏览次数:15

编剧创作时常犯的三大错误

闭门造车剧本也是一门文学艺术,会写剧本的人肯定能写出文学论文,但是会写文学论文的人未必能写出剧本。因为戏曲和影视艺术了来源...

日期:2015-11-27 浏览次数:18

导演的产生

影视圈里的任何人都会发现没有导演的节目是不可思议的。近年来的制作方式已经发展得如此复杂,如果没有一个权威人士来领导和组织摄...

日期:2016-03-16 浏览次数:34

团队风采